Это не римейк известной статьи Н.А Бердяева |3], а скорее продолжение давнего филологического спора о природе, предназначении, ответственности Поэзии. Блок здесь как метонимическая фигура, так и ключевая, способная даже сегодня спровоцировать всегда актуальную для русской культуры акцию "поэтодицеи", то есть последовательного оправдания поэзией / поэзии, способного преодолеть самый безысходный дискурсивный конфликт. В 1923 году в записочке одному молодому поэту Мандельштам дал определение, точнее которого нет: "Акмеизм - суд над поэзией, а не сама поэзия" [14, с. 49|. Давно подмечено, что "акмеизм" для Мандельштама - вся русская литература как "единая", "одна и та же" [10, с. 217]. Суд над ней может быть только телеологическим: никакого "расклевывания", никакого "процесса" с "продымленной залой" и "останками дела" ("Четвертая проза"), потому что суда нет - есть изначальная оправданность поэзии, которая "вообще никому ничего не должна" [110, с. 49], ибо сама оправдывает каждого из живущих.

Известно, что Бердяев встал в оппозицию к крестовому походу религиозной философии против Блока - автора поэмы "12", в последней частушке которой появляется снежный Христос. Например, П. Флоренский жестко причислил поэта к демонам и ономокластам -разрушителям Имени и Лика. Аргументация Бердяева, адвоката всех лириков, заслуживает похвал, но вряд ли согревает, оказываясь эхом защитного слова М. Волошина: Блок - поэт бессознательный, поэт всем своим существом. Он есть морская раковина, которая не знает, кто и что поет через нее. Замечание тонкое, прекрасное, но спекулятивное и совсем не функциональное в таком деле, как оправдание. Есть некое потерянное звено (на мой взгляд, большая утрата) и как следствие - диссонанс, заметный в самых признанных исследованиях. В статье Е. Эткинда "Демократия, опоясанная бурей", с одной стороны, рассматривается циничный взгляд Блока на Россию-балаганчик, с другой, делаются возвышенные, но беспричинные выводы типа: "... в последних строках последней главы та самая вьюга, которая слепила очи грешных людей... из дикой стихии становится началом не только мирным, но и прекрасным: Христос идет нежной поступью надвъюжной, снежной россыпью жемчужной. Оказывается, что для Блока революционеры и Христос родственны между собой: они и он обладают властью над вселенской стихией" |24, с. 128|. Два пропуска - два моих "почему", на которые нет ответа.

Важно, что у Блока все-таки не мертвый / слепленный / снежный Христос, а Христос, идущий по снегу грациозно, нежно, как Лаодамия - героиня одноименной трагедии И. Анненского:

Я видела, что будто босиком

Я по траве иду...

Нетрудно обнаружить в этом и во всех других трагических текстах поэта избыток нежного, образующего полюс смысловой телесности, особой субстанции, сгущающейся в сердцевину мира. Нежно все, что имеет отношение к бытию греческих богинь и дев, к действию музыки. Из всех таких сущностей я бы выделила четыре основных: лира; губы; руки / ноги / походка; луг. "Эллинская" природа Христа - не проблема интертекста, не факт влияния "старшего" на "младшего", тем более что Анненский - фигура для своего символистского круга во многом маргинальная, не прочтенная. Есть нечто более существенное - то, что Мандельштам назвал пространственной протяженностью поэзии, которая всегда одна и та же в своей задаче согревания мира тончайшими телеологическими сущностями. В статье "О природе слова" Анненский появляется как аргумент: именно он похитил у эллинов нежную Эвридику для русских снегов [10, с. 226]. Уточним: для снегов петербургских. В статье 1922 года "Кровавая мистерия 9 января" Петербург изображен традиционно "мрачным", "обезглавленным", "мерзлым", но поэт один видит, как новая душа города - "нежная сиротливая Психея" - уже бродит по снегам [113, с. 242]. С одной стороны, она - "подружка" Эвридики, цитата из Анненского. С другой стороны, - редкостная эмблема петербургского текста. Три поэта заворожены одним и тем же. Чем? Уверенностью, что "город без души немыслим" в любом своем историческом состоянии; что всякий раз поэты-эллины, состоящие в "заговоре сущих против пустоты и небытия", приводят на его снега одну из нежных согревающих сущностей. Петербург в данном случае - обязательная, постоянная величина: только он способен порождать один и тот же текст о том, как в нулевых (снежных) условиях, когда больше нет ничего и никого, пробуждается и начинает излучаться эллинистическая, поэтическая, нежная энергия. Часто это происходит как бы вопреки желанию автора. Например, Г. Федотов в статье "Три столицы" проклинает Петербург, сводит с ним старые счеты. И вдруг - читаем: "Петербург воплотил мечты Палладио у Полярного круга... разбросал греческие портики на тысячи верст, среди северных берез и елей (...) донес отблеск греческого гения. Русское слово расторгло свой тысячелетний плен" [20, с.480]. Все это образы согревания, одомашнивания, словно позаимствованные у Филона Александрийского, написавшего на заре христианства в холодных египетских тьмах о том, как Эллада явила миру небесный росток и божественный побег. Федотов видит Петербург 20-х годов дряхлеющим, теряющим имя, зарастающим травой. Мандельштам в статье "Слово и культура" пишет о прорастании яркой, нежной зелени - событие опять же телеологическое, энергетическое: трава появляется потому, что по снегам прошла Эвридика / Психея, то есть освобожденная душа города, его смысл, которого не может не быть. Для поэта повсюду - знаки будущего, одухотворенного царства природы. Похоже толкует вполне реальное явление тех лет геоботаник Комаров, написавший специальную статью, так и не пропущенную цензурой, - "Флора петроградских улиц 1918 - 20-х годов". Замечательно, что ученый предпочел скучному слову "трава" цветущее имя богини [11, с. 211, 290].

Все перечисленные примеры складываются не в урок эллинизации (привнесение извне, заимствование, влияние) а в опыт внутреннего эллинизма как присущего, адекватного, собственного опыта русской поэзии. Попробуем сформулировать сущность "эллинского" и "своего". У Пьера Адо есть книга "Плотин, или Простота взгляда", где автор не перестает удивляться философии грека как бесконечному поиску чего-то абсолютно простого: "Но какая речь возможна, когда говорится о вещах абсолютно простых?" [2, с. 13]. В поисках ответа Плотин нашел образ присутствия, повлиявший на традицию православной литургии, на творчество Отцов патристики и - через посредничество немецких романтиков - на философию Владимира Соловьева: "Все прозрачно, нет ничего темного, каждый ясен для всех (...). Так бывает, когда на людей, поднявшихся на холм, чья земля золотится от заливающего его света, падают лучи солнца" [2, с. 35]. То же самое сочетание "простого", "речи", "холма", "солнца" мы обнаруживаем в статьях Мандельштама о предназначении поэта и поэзии: и это не вторичный материал, не удивленное цитирование, а личное переживание темы, не "плотиновской", а одной и той же.

Разве не "просто" проиллюстрировать согревательную сущность поэзии крынкой с молоком, печкой, горшком - нужной в хозяйстве утварью? Плотин просил ваятелей поступать, как Фидий, лепивший Зевса: "Он вообразил себе Зевса таким, каким он был бы, если бы согласился предстать нашим взорам" [2, с. 14]. Точно такой же, чуждой спекуляции, должна быть, по Мандельштаму, поэтическая речь. Однажды Плотин открывает, что даже некрасивое живое существо красивее, чем прекрасная статуя, неспособная радовать глаз. Эстетика скорректирована сюжетом "утешения": только фация живого существа рождает эффект присутствия с помощью эвритмии, то есть волнообразного движения или поворота головы, приносящих совершенно особую радость, ведь созерцание уступает место согреванию, которое Плотин называет теплым веянием, первым касанием. Оно распространяет по миру вибрации нежности - "единого свойства, объединяющего все свойства, воспринимаемые осязанием и слухом". В нежной вселенной каждая форма наличествует в чистом виде, "всё тут - мелодия, всё ритм" [2, с. 51-54]. Таков сюжет Плотина, Блока, Мандельштама, Анненского. Его Фамира - кифаред "лишь затем" "достоин жить", чтоб "петь и нежно веять". Такова сущность "эллинского" - в широком смысле поэтическая энергия. Благодаря ей прорастает петербургская Флора, повторяя грациозное движение чудесно расцветшего однажды семени христианства. Оно оплодотворило эллинизм жертвенной смертью, и теплый греческий холм стал "родной и вселенской" Голгофой, а эллинизм, в свою очередь, так согрел факт смерти, что обратил его в "нежный" смысл. В целом мире наступило телеологическое равновесие.

Я думаю, что только в Мандельштаме как Поэте и Эллине разрешилось многовековое, мучительное колебание грекоязычных христиан в оценке словесных искусств, осуществилось глубинное пони-мание причин приращения эллинского / поэтического христианским и наоборот. Уже в экзегезе Григория Нисского очевиден приоритет эстетического перед богословским и философским, поскольку он -больше поэт, чем интеллектуал в строгом понимании Мукаржовского. Григорий Богослов, внешне непримиримый к античной поэзии, критикует стереотип "языческое = эллинское", а Василий Великий одним из первых обнаруживает в эллинстве движение к божественному. "Если бы, - пишет он, - мы состояли из одних неприкрытых ничем душ, то слова были бы не нужны. Но это не так, а потому не обходимо слово, переносящееся от одного к другому через воздушную стихию" [4, с. 417]. Так у телеологических сущностей эллинов подчеркивается словесное, смысловое действие, при котором они сохраняют свою "грациозную", "нежную" природу. Она обладает согревающей защитной силой и способна сгуститься настолько, чтобы побороть все внешние преграды в акте общения, по-другому, обмена самой "плотной" го нежных сущностей - словом, Григорий Богослов, как известно, в зрелые годы стал поэтом, оправдывая свой выбор тем, что "в его время бесчисленных расколов и заблуждений в вере все стали считать себя знатоками богословия и начали что-то писать". Была еще одна мотивировка: "Размер играет - он лекарство от скорбей, / Я нашел в болезни тягостной, как лебедь престарелый, - утешение" [4, с. 426]. Византийской "суммой" можно считать совокупное представление отцов-каппадокийцев о Поэзии как третьем свойстве Церкви: ведь она устраивает единение между далекими, примирение враждующих. Каким образом? Через дуновение, подобное движению кораблика.

Лакуна, которую мы зафиксировали в самом начале, - место для этой образности, утраченное литургическое звено. Сама русская религиозная философия, как мы убедились на примере Блока, содержит в себе эти пустоты, мыслительные диссонансы и, как следствие, дискурсивный разлад. В. Зеньковский предваряет свою "Историю русской философии" сравнением двух богословских опытов: по его мнению, Запад более успешен в этой сфере, поскольку христианство там распространилось из Рима и на латыни. В России оно пришло из "далекой и чужой страны", а греческий язык так и не стал богослужебным. Но что-то важное не дает автору покоя, иначе зачем, откуда фразы типа "непонятная тяга к греческой традиции" или "эстетическая восприимчивость"? [8, с. 35-39] Зеньковский в специальной главе рассуждает о неразрешимом конфликте эстетического и религиозного в судьбе Гоголя, однако знаменитую книгу о "Шинели" напишет с опорой на собственную "эстетическую восприимчивость", которая всегда одна и та же и не имеет к западной традиции никакого отношения. Очевидно, что теологически философу очень трудно оправдывать Башмачкина, взятого не в акте письма, а в событии влюбленности в вещь. Такой экстремальный сюжет требует особого подхода к человеку, который и продемонстрирован Зеньковским - эллином, поэтом. Он сам не замечает, как начинает цитировать всеми осмеянный гоголевский проект христианской поэзии, умеющей из ничтожества исторгнуть огонь. Таким образом, русская философия не всегда ясно осознает истоки поэтического гуманизма, но ее всегда "эстетически задевает" невозможность полнейшего никого / ничего. Г. Сковорода, которого Зеньковский особенно выделяет как предтечу, уже в 18 веке наставлял любимого ученика Мишу Ковалинского читать и чтить эллинскую словесность, а также любить греческих Муз [18, с. 192]. В одной антистрофе философ в качестве антипримера приводит пишущего меланхолика Иеронима. Он назван "римским портретом", "скелетом", "мумией" за то, что не слышит радостных голосов, не перестает думать о карнавалах и щегольских башмачках и плакать о том, что Domibus ruinas [19, с. 368-370]. Если Септуагинта -письмо начала (присутствия), то труды Иеронима - письмо конца (отвращения к жизни). Этот "римский" симптом превращения в "имаго" переживали и Гоголь, и Флоренский, вопрошавший. "Но как рыдать стройно, когда нет сил, (когда) полная растерянность и мрак, (когда) все окаменело?" [4, с. 438]. Не случайно Сковорода подчеркивает великую разницу: римляне, оказывается, называют движениями страх, гнев, желание, а мы - "легкое дуновение ветерка". Смысловой круг замкнулся.

Мандельштам противопоставляет прямой "латинской" связи другой способ взаимоотношений - домашний, эллинистический, "анненский", когда поэт, подобно первым апологетам, знает пафос и холод расстояния и никогда внешне не сближает своего и чужого, преодолевая и согревая "далекое" словом, теплым веянием. "По целому ряду исторических условий живые силы эллинской культуры устремились в лоно русской речи, сообщив ей самобытную тайну", - пишет поэт, отождествляя эллинскую природу русского языка (поэтического) с его бытийственностью / присутствием. Это особенно важно, поскольку и Григорий Богослов, и Гоголь, и Блок, и Мандельштам живут в "век дурнопахнущих мертвых слов", "пустых ульев". Может быть, поэзия вообще наше единственное есть, искомый орешек, Акрополь. Первая задача поэта - угадать и проявить (привести на снег) воздушную и световую сущность словесности в период активизации железной энергии "Рима", лишенного благодати. Вторая задача -спасти хрупкое летоисчисление, а значит принести себя в жертву, ведь мир невозможно эллинизировать, согреть раз и навсегда: на стыке исторических дуг к человечеству возвращаются идолы. В статье "Скрябин и христианство" Мандельштам указывает на литургическую эстетику как на отправной пункт его анамнезиса, потому что божественная литургия есть в первую очередь живая поэзия, реально снимающая антиномию времени, а главное - защищающая, всеокружающая человека. Это мажорный праздник, с точки зрения которого "искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась", а нам остается - радостное богообщсние, духовное веселье [12, с. 202]. Иначе говоря, мы можем ничего не знать о поэте и быть оправданными его жертвой. Поэтому в кровавом, промерзлом Петербурге вырастает травка не просто нежная, психейная, но и "веселая".

Итак, поэзия наиболее оснащена, чтобы бороться с небытием и пустотой. Она действительно одна и та же, что во времена Державина, что во времена Блока. В каждом петербургском тексте обнаруживается семечко, зернышко, зародыш радостного аллилуария. Это, конечно, не субъективный избыток лиризма, как в эпоху Возрождения, когда поэзия заместила трансцендентного Бога, а объективное обнаружение поэтического внутри нулевой, негативной и ничегойной действительности. У нас речь идет о победе над идолами, над мертвой буквой закона и над исконными страхами. Есть единственная эмблема: железное, снежное, жестокое кольцо "Рима" снова и снова сжимает теплый греческий холм. Но он уже стал однажды смысловой сердцевиной этого "жестоковыйного" мира. Когда-нибудь "свивание", излучаясь черным и нежным сиянием искупительной смерти, разорвет плотное окольцевание. "Чтоб льды прияли вид лилей", - завещает Державин. "Кто на снегу взрастил Фсокритовы нежные розы?", - задает загадку про поэта Пушкин. У Некрасова певица Бозио приносит в жертву русским морозам свое "соловьиное горло", у Мандельштама живая ласточка падает на снег (аллегория снова и снова умирающего на снегу поэта, одна и та же смерть).

1. Поэт-снег;
2. лилия-лед;
3. роза- снег;
4. соловей-мороз;
5. Эвридика-снег
6 ласточка - снег;
7. Психея-снег;
8. Овидий-снег;
9. Христос - снег.

Важно не то, что есть две конфликтные парадигмы (Эллады и Рима, века золотого и века железного), а то, что нежные сущности первого ряда обязательно "похищаются" для второго пространства (все наши жертвы - нежные, сиротливые, мерзнущие). Только в этом случае классическая антроподицея, какой ее описывает П. Флоренский, оборачивается поэтодицеей. С одной стороны, поэзия оправдывает / согревает мир. С другой стороны, сама поэзия (как неизменно жертвенное присутствие) оправдывается и согревается.

Всегда есть филологический соблазн "шарить в пустоте". Пример - В. Розанов, охваченный барочными страхами, смущенный эрмитажными мумиями. Он как человечек-устрица. Показательно, что в энтелехии бабочки ему ближе всего не стадия мотылька (стадия поэтической вынутости и пронзенности), а стадия кокона / куклы, когда можно быть слепым и глухим в себе самом и для себя. Сквозь эту спеленутость иногда проникает слабый надтреснутый голосок -песни умерших, замерзших детей: "И никакой надежды согреться... холод, холод, холод, мертвый холод и больше ничего". Вся русская литература перебрасывается в мертвую зону. И вдруг, в зимней (17.01.19) заметке "К литераторам" Розанов обращается к ним с литургической задачей и с гоголевской интонацией: "более всего чувствую, что холоден мир становится и что они должны предупредить этот холод" [17].

Нигилистический припев Розанова "и не надо" звучит в творчестве Г. Иванова. "Распад атома" - это крушение всякой идиллии [9]. Герой романа - чиновник, фетишист, некрофил, онанист; гнусный переводчик и перепевщик "Песни песней", влюбленный в суррогатные замены Психеи. Нет никакой детской картинки с леди Годивой, за которую Мандельштам любит "до слез, прожилок и желез" Петербург, есть порнографическая открытка, парижская "киношка". Посреди зимы расцветает не роза, а чердачный миф. Главная претензия Иванова - ко всей русской поэзии, которая "не помогла ничему". "У людей нет лиц, у слов нет звука, ни в чем нет смысла, никакого воздуха нет", а главное - "Пушкин на снегу не умирал". И вдруг, в самый беспросветный момент, посреди туалетной какофонии, поэт извлекает из обломков цитат дивную, смутную, чудную пушкинскую строчку про "холмы Грузии". Нет сомнения, что Пушкин изменил черновое "Все тихо - на Кавказ идет ночная мгла" на "холмы", следуя своей эллинистической интуиции. И вот тут-то Иванов ощущает "дыхание Бога на своем лице", то самое теплое веяние. И его герой становится более грациозным, ведь чужие улицы - все те же петербургские снега. В одном стихотворении из предсмертного сборника 1958 года поэт грезит об идиллии чаепития с Пушкиным - согревающий круговорот общения.

Подводя итог, хочу еще раз произнести: каждый петербургский текст оказывается одним и тем же эллинистическим текстом о неисчезаемости даже самого крошечного слова / жеста. Как это у Анненского в незамысловатом "Дождике"? "Ничто, мол, у нас не уходит...". Мысль, лишь на первый взгляд списанная в фонд изжитой риторики ради всех этих изысканных "невозможно". Не просто "ничего не уходит", а еще и приходит - прямо на снега истории. Блок в условиях, когда физически не стало никого и ничего, когда "никто нам не поможет и не надо помогать", похищает для Петербурга главную тончайшую сущность, чтобы согреть и оправдать холодные египетские тьмы. "Грациозный" Христос поэмы "12" - не теологический, а телеологический, а сам текст - едва ли не лучшая иллюстрация к троекратному выводу, сделанному П. Флоренским в лекциях "Об историческом познании": "НИЧТО НЕ ПРОПАДАЕТ. САМА ПРИРОДА ПОЗАБОТИЛАСЬ ЗАФИКСИРОВАТЬ ВАШ ХОТЯ БЫ СЛЕДОК. ЗАРОДЫШЕВАЯ ПЛАЗМА НЕПРЕРЫВНА" [21, с. 30-32|. От "следка" нежного Христа обязательно прорастет "веселая травка". А то, что речь идет о жертвоприношении поэта, доказывает мнение И. Эренбурга: для него "12" - "исполненный предельной нежности вопль последнего поэта, в осеннюю ночь бросившегося под железные копыта разведчиков иного века" [23, с. 28].

Послесловие

За пределы своей защитной речи я вынесла очень принципиальный вопрос, ответить на который - значит уяснить непреходящую актуальность рассмотренной проблемы. Почему М.Л. Гаспаров так отреагировал на долгожданную публикацию полгода назад перевода книги "Рождение трагедии из духа музыки", выполненного А.В. Михайловым? Якобы Ницше "обманул его, убил иллюзией взаимочувствия", иначе говоря - не согрел [7]. Для ответа важно подчеркнуть, что книга написана о греческом, более того, имеет подзаголовок, вдруг вышедший из тени и вызвавший полемику "Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм" [16]. Комментаторы отмечают, что концепция Ницше сложилась под влиянием школьного курса немецкой литературы. В нем бытовало представление об особой связи немецкого духа с феческим и мнение, будто возрождение всего греческого призвание германской культуры. По этому поводу именно А.В. Михайлов написал замечательную статью "А. Фет и Боги Греции": о

переводе русским поэтом "школьного" стихотворения Ф. Шиллера, когда обязательная, мертвая античность немецкого классика вдруг перебивается, даже дискредитируется персональной нотой [15]. Она превращает первоисточник в текст о предназначении поэта, который обречен смерти как поэт. Фет, желая донести свое до читателя, избавляется от чужого, в том числе и от греческих богов, потому что позиция Фета - все та же позиция "гумбольдтова" гимназиста, для которого античность скучна, обязательна, чужда всему личному.

Правда, русский поэт не желает больше спекулировать на сюжете рассудочного оплакивания тех, кого сама культура задвинула в самый дальний "эстетический угол". Однако подлинным (потайным) героем этой статьи оказывается Ф. Тютчев - автор "Весенней грозы". В ней непринужденно сочетаются личное и античное, поскольку Тютчев "не мыслитель, а поэт", к тому же обнаруживающий особую тягу к эллинистическому. Шиллер, сокрушаясь об ушедших богах, сохраняет расстояние, боясь разрушить эстетическую область песнопений: "Прозерпины, Прозерпины / На земле моей уж нет" ("Жалобы Цереры"). Для него боги специально не живы и не близки: чтобы было над чем "стройно рыдать". В стихотворении Тютчева есть чудесная 4 строфа: в ней греческие боги живут, поют, смеются, проливают кубки здесь и сейчас. И никакой поэтической печали, поскольку Зевс и Ге ба - абсолютно необязательные, грациозные, присутствующие.

Если исключить эту строфу, как поступали давным-давно советские учеб ники, то останется прекрасная пейзажная зарисовка, вполне самодостаточная. Но с таким финалом текст получает статус в том числе любовного / эвритмического: появляются двое, для которых гроза нежное, смысловое явление, потому что у него есть божественные прототипы, не электрическая, а поэтическая ("домашняя") причина. Хотя боги "веют" в жизни этой, их бытие здесь особенное - согрева тельное. Земной мир, конечно, чужд миру смысла, но у него появляется то, что Мандельштам называет "золотой заботой" о том, как "времени бремя избыть". Греческое - не далекие эмпиреи, а теплая сердцевина нашего мира, приобретенная поэтами в залог; нежный прообраз всего, что ни есть, всего, что зреет, прорастает. Поэтому-то и не может быть "ничего". В стихотворении Мандельштама "На каменных отрогах Пиэрии" готовых явлений пока нет, но есть коллекция смысловых прототипов. "Тутошний" мир полон золотистых сквознотрепещущих сущностей: например, греется на солнышке черепаха, мечтая о Терпандре, который придет и сделает из нее кифару. Он, как известно, был призван оракулом, чтобы спасти Спарту от гражданских раздоров.

Удел германской поэзии - иной. В самом начале 19 века Ф. Гельдерлин первым в немецкой литературе попытался разорвать круг барочной обреченности {пессимизма), перенеся центр тяжести с философии на лирику. Для чего? Для того чтобы исключительно поэтически пережить личный, избранный сюжет Я. Беме, который 12 лет не мог вырастить лилию "из-за холодных ветров, инея и снега", пока с ним не произошло то же, что и с зерном, "посаженным в землю и прорастающим в любую бурю и непогоду вопреки всякому разумению" [5, с. 84; 182]. Гсльдерлин даже нашел благодатную почву для себя как виноградной лозы - блаженный холм Элладу, идеальное место, где можно никнуть, то есть расти с особой интенсивностью и защищенной чувствительностью. Поэт очень близко подошел к пониманию эллинистической сущности поэзии, но он так и не нашел элемента, с помощью которого можно было бы преодолеть катастрофический разрыв двух дискурсов: античного и христианского, своего и чужого. Его сумасшедшее "oder" фиксирует семантическое зияние между богами и Богом; между теми, кто живет над головой, там, наверху, в другом мире, и теми, кто точно сверстники вместе с тобой обитают. Недаром М. Хайдеггер рассмотрел Гелъдерлина как поэта поэзии, которая всегда одна и та же - посвященная скудному времени богов сбежавших и бога приходящего, иначе говоря - двойному Ничто, роковой невозможности возродить античный опыт и явление Христа [22]. Джорджо Агамбсн в "Аpostols" пишет о совпадении судьбы рифмы в христианской европейской поэзии с судьбой мессианской вести. Автор настаивает на необходимости понимать это буквально: поэзия однажды принимает богословское наследство в безоговорочное владение без права пересмотра. "Когда Гельдерлин разрабатывает свою доктрину о прощании с богами - и особенно с по-следним из богов, с Христом, - так вот, в тот момент, когда он принимает эту новую атеологию, метрическая форма его лирики рассы пается на куски и в конце концов, в последние его годы, утрачивает вообще всякую опознаваемость (...) атеология немедленно оказывается и апросодией" [1, с. 69]. Утопия снова обернулась Меланхолией. Тютчеву никого не нужно возрождать, так как никто и не умирал для Поэзии (как я уже отмечала выше, бог / боги не уходят, а приходят). А.В. Михайлов доказывает, что она ЗНАЕТ СВОИХ БОГОВ, которые не выясняют своего положения, а просто присутствуют, сосуществуют, как в стихотворении Тютчева "Странник". Оно начинается строчкой "Угоден Зевсу бедный странник", а завершатся так: "Он видит все и славит Бога". Тогда нельзя представлять Блока ничего не ведающей морской раковиной: поэт может многого / ничего не осознавать, но поэзия все знает изначально. Переводческий труд Михайлова, возможно, ставит точку в истории двух великих поэзии. Одна толкует эллинство как пессимизм, другая - эллинство как оптимизм. Заметим, что мнение М. Л. Гаспарова - это мнение не о качестве перевода, а о сущности самого материала. Почему все-таки оно такое по праву личное?.. Потому что однажды Гаспаров получил от Ю. М. Лотмана письмо: "Вышел тютчевский сборник - светлый проблеск в нынешней жизни. Это как на войне: фронт прорван, потери огромные, зато кухня та-а-акие щи сварила!" (6, с. 184]. Эти "щи" - те же манделыптамовские: печка, горшок, крынка. Теперь все стало на свои места. Поэзия нужна, чтобы этот мир засквозил осмысленной теплотой и не было так страшно жить. Радостный финал.


[1] Агамбен Дж. Арostolos // НЛО. 2000. № 46.
[2] Адо П. Плотин или Простота взгляда. М., 1991.
[3] Бердяев Н. В защиту Блока // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М, 1994. Т. 2.
[4] Бычков В. 200 лет христианской культуры sub specie aesthet. Т.1. Раннее христианство. Византия. СПб., 1999.
[5] Вер Г. Якоб Беме. Челябинск, 1998.
[6] Гаспаров М.Л. Записки и выписки. М., 2000.
[7] Гаспаров М.Л. О "Рождении трагедии" Ницше в издании "Аd marginen"//НЛО. 2001. №50.
[8] Зеньковский В. История русской философии. М., 2001.
[9] Иванов Г. Собр. соч. М., 1994. Т.2. 
[10] Мандельштам О. Собр. соч. М., 1993. Т.1. 
[11] Мандельштам О. Слово и культура // Там же. 
[12] Мандельштам О. Скрябин и христианство // Там же. 
[13] Мандельштам О. Кровавая мистерия 9 января // Там же. Т.2.
[14] Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., 1999
[15] Михайлов А.В. Обратный перевод. М., 2000.
[16] Ницше Ф. Рождение трагедии / Пер. А.В. Михайлова. М.. 2001.
[17] Розанов В.В. К литераторам // Литературная учеба. Кн. 1. 1990.
[18] Сковорода Г. С. Собр. соч. М., 1973. Т.2.
[19] Сковорода Г. С. Antistrofhe // Гам же.
[20] Федотов Г. Три столицы // Сб. Москва-Петербург. Pro et contra. СПб.,2000.
[21] Флоренский П. Собр. соч. М., 1999. Т. 3 (2).
[22] Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии // Логос. 1991. № 1.
[23] ЭренбургИ. А. Портреты современных поэтов. М., 1923.
[24] Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэчии 20 века. СПб., 1997.